नाटक

 

Plays

 

Ihamrig — the unattainable

Iha is desire, and Ihamrig is the deer of desire - a mirage, the will-o-the-wisp--which fulfilled is still never fulfilled because even when it is fulfilled, it is never as we desire. Ihamrig is the desire to get the dewdrop from the Swati Nakshatra of the heavens of the mind. Then that dewdrop could be someone’s world of creativity, the stalagmites of the awareness of love in the caverns of the mind, or the tussle to attain the completeness of earth and space (love and marriage) in one’s lifetime.

The weft and warp of the backdrop of Ihamrig has been  sought to be woven by the shuttle of history. The time is the first half of the tenth century when the Tomars were ruling over Anangpur, that is the area in and around the present Meherauli, spread from the erstwhile Dhillika, to Tughlakabad, Faridabad, and Kurukshetra. However, this backdrop is a mere medium to depict the yearning, coming down from times immemorial, to achieve the Iha and to sustain it. That urge, coming down the ages and, through to day, will go on till who knows when.

This drama revolves around the principle of balance among the five elements of Nature and fathoms the character and affairs of man. Among the elements earth, wind, rain, fire, and fifth element space, appears to be inaccessible Iha, for, according to the materialist philosopher, Chaarvaaka, that is not evidential but merely conjectural. And what happens when this conjectural space becomes the Iha of life? The characters in the play- be it Snehagandha, Anibadh, or Kumaaril  Dattaatreya – almost everyone is grappling with this conundrum which was also the focal point of the tug of war between Chaarvaak and Shankar. The tussle between earth and space has been on for ages. Today, even as everybody is becoming the earth, the forgotten sky is till at hand, albeit as the World – the Naad.  Ihamrig is a lyrical presentation of this perception through the medium of love – relations. 

ईहामृग (Click here to read reviews)

ईहा अर्थात इच्छा या मृगमरीचिका पूरी होकर भी नहीं होती क्योंकि जब पूरी होती भी है तो उस रूप में पूर्णतः नहीं जिस रूप में हम चाहें। अपने मनःआकाश में स्वाति नक्षत्र की उस एक बूंद को संपूर्णता में पाने की ईहा ही है ईहामृग। फिर वह स्वाति नक्षत्र की बूंद किसी का रचनात्मक संसार हो, मन की कंदराओं में बूंद-बूंद रिसता प्रेम का अहसास हो या आकाश और पृथ्वी (प्रेम और विवाह) दोनों को समस्त जीवन संपूर्णता में पाने का द्वंद।

ईहामृग के पृष्ठाधार के ताने-बाने को इतिहास के सहारे बुनने क प्रयत्न किया गया है। यह दसवीं शताब्दी के पूर्वादर्ध की समयावधि है जब आज की महरौली के आस-पास की दिल्ली पर तोमरवंश छाया हुआ था। यह पृष्ठभूमि वस्तुतः माध्यम भर है अनंत काल से चली आ रही ईहा-प्राप्ति की कामना व उसके स्थायित्व के स्वप्न की प्रतिकृति का।

नाटक पंचतत्वों में संतुलन के सिद्धांत के इर्द-गिर्द घूमकर मानव-स्वभाव व मानव-संबंधों की गहरायी नापता है। इन पंचतत्वों में जो पांचवां तत्व आकाश है वह भी कभी-कभी ईहा मात्र ही प्रतीत होता है क्योंकि चार्वाक के अनुसार यह प्रमाण नहीं अनुमान है। यही अनुमान रूपी आकाश जब जीवन की ईहा बन जाए तो? नाटक के पात्र-चाहे वह स्नेहागंधा हो, अनिबद्ध हो या कुमारिल दत्तात्रेय-प्रायः सभी इसी प्रश्न से जूझ रहे हैं, जो चार्वाक और शंकर दोनों की आस्था-अनास्था का केंद्र बना था। पृथ्वी और आकाश तत्त्व का द्वंद्व युगों से साँस लेता रहा है। आज जब समस्त विश्व पृथ्वी हुआ जा रहा है तब भी विस्मृत आकाश कहीं है, चाहे नाद यानी शब्द के रूप में ही सही।

रागात्मक संबंधों के माध्यम से इन विचार-बिंदुओं की लयबद्ध काव्यात्मक प्रस्तुति है 'ईहामृग'।

 

Ihamrag Cover

मेधा बुक्स, दिल्ली, 2011
Medha Books, Delhi, 2011

Ihamrag Cover
सार्थक प्रकाशन,
नई दिल्ली, २००३

Sarthak Prakashan,
New Delhi, 2003





 

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भारतीय ज्ञानपीठ प्रकाशन,
नई दिल्ली, २००४
Bharatiya Jnanpith
Prakashan,
New Delhi, 2004






 

Nepathya raag (In the wings)

Nepathya Raag (In the Wings) is a play set in the backdrop of the reign of Chandragupta Vikramaditya, who ruled the Malwa kingdom in the 4th/5th century A.D. The play traces the legend of Khana, a young woman scholar and astrologer, who was prohibited from entering the court of Chandragupta Vikramaditya as one of his valued courtiers (Navratnas) because the male dominated hierarchy could not countenance the challenge of a woman scaling their bastion. Taking its cue from the Sutradhaar narration, the play juxtaposes the predicament of a modern young woman executive trying to survive and rise in a male dominated workplace, and the tragic tale of the first woman astrologer who was denied entry into the court of Chandragupta Vikramaditya. Khana’s story starts from the time when she migrates from her small village to Ujjaini in search of higher knowledge. She lives with her affectionate uncle, Subandhu Bhatt, himself a scholar of no mean repute, who provides her moral and material support to pursue her interest in astrology. It is at Subandhu Bhatt’s residence that she realises the dream of meeting Varaha Mihir, the doyen of Indian Astrology and one of the nine valued jewels in the court of Chandragupta Vikramaditya. Impressed by Khana’s keen intellect and thirst for knowledge, he accepts her as his disciple. Under Varaha Mihir’s guidance Khana makes rapid progress in grasping the intricacies of astrology and related disciplines and impresses everyone by her sound knowledge. Meanwhile, Prithuyashas, the son of Varaha Mihir, takes a fancy for Khana. After slight resistance, Khana soon enters the inner portals of Varaha Mihir’s household as his daughter-in-law. In her new role Khana tries to balance her duties as the wife and daughter-in-law in the family with her resolve to continue her pursuit of knowledge under the tutelage of her renowned father-in-law. But to her dismay she soon realises that her traditional role is coming in the way of her quest for knowledge. She feels that her real persona, her individuality, is being constricted and not being allowed the space she deserves and craves for. Meanwhile, by quirk of circumstances, Khana’s knowledge and prescience get noticed by emperor Chandragupta Vikramaditya. Deeply impressed by her knowledge and accurate prediction Chandragupta proposes to induct her as a courtier. He makes his wish known to his Navratnas for consensus. This move creates a flutter in the inner circles of the court. The clever Navratnas play their cards well. They avert this unprecedented threat to their supremacy without disrespecting the emperor by making it clear that they would settle only for a mute lady courtier. What finally transpired thereafter is anybody’s guess. Nothing is known for certain. According to one version, Khana cut off her own tongue to save her family from controversy. Another version affirms that it was Varaha Mihir himself who slit off her tongue to ensure that even if she is inducted in the royal court, she would remain a mute courtier. History and mythology blend in a collage in the Indian mind. More than Khana this is a chronicle of the eternal dilemma of the male psyche unable to come to terms with new realities. The teacher Varaha Mihir, the doting father-in-law cannot take a stand in favour of his brilliant daughter-in-law when the chips are down. Some other male characters also betray such dithering moments. Such situations make the empowerment of women a far cry and compel them to wait in the wings. The inherent beauty of the art of suggestion is the hallmark of Meera Kant’s writing. Unlike the high feminist literature, she excels in the art of underplaying the nagging questions, compelling the readers/viewers to cogitate on serious issues.     

नेपथ्य राग (Click here to read reviews)

'नेपथ्य राग' उस रागिनी की कथा है जो युग युगान्तर से समाजरूपी रंगमंच के केन्द्र में आने के लिए संघर्षरत है। इसी संघर्ष को नाटक प्रस्तुत करता है इतिहास और पौराणिक आख्यान की देहरी पर प्रज्वलित एक दीपशिखा के माध्यम से जिसे नाम मिला है "खना"।

नाटक का आरम्भ आधुनिक परिवेश में कथावाचन शैली में होता है। माँ अपनी कामकाजी बेटी मेधा को एक कहानी सुनाती है आधुनिक-खना की कहानी। यह कहानी पुरूष सहकर्मियों से सहयोग न मिल पाने के कारण दुःखी मेधा के दर्द को एक बृहत्तर आयाम देती है। नाटक में खना यानी एक प्रतिभावान, अध्यवसायी स्त्री की वेदना की कथा को पिरोया गया है।

नाटक प्रतीकात्मक है क्योंकि वैचारिक अभिव्यक्‍ति से रहित स्त्री ही समाज को स्वीकार्य रही है। यह दृष्टिकोण पीढ़ी-दर-पीढ़ी पारम्परिक रूप से शताब्दियों से बहता चला आया है और इसने जनमानस में अपनी ज़मीन तलाश ली है। इसी ज़मीन पर समय-समय पर कहीं-कहीं फूटते हैं पौधे दर्द के, चुभन के- और इस एहसास के कि खना शताब्दियों पहले भी नेपथ्य में थी और आज भी सही मायने में नेपथ्य में ही है।

 

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Bhuvaneshwar Dar Bhuvaneshwar

The scattered threads of the life and works of Bhuvaneshwar Prasad, the father of modern Hindi one-act plays, form the wefts and warps of the play, Bhuvaneshwar Dar Bhuvaneshwar. Bhuvaneshwar was undoubtedly a superb playwright, but Meera Kant’s play is no maudlin, over-romantic homage to him. Although hovering around Bhuvaneshwar, this play is an effort to transcend the time-warp and bring to the stage the eternal Bhuvaneshwarisms.

It is indeed the misfortune of Hindi literature that geniuses beyond compare, like Bhuvaneshwar, were not spotted well in advance, the resultant evil beclouding the literature and litterateur alike. This play is no chronograph of Bhuvaneshwar’s life and times. It consists of those bends and markers of his life, traversing which the boy-wonder Bhuvaneshwar became the batty Bhuvaneshwar. Today, mental disorders are being examined with a humanitarian perspective. This play is also an effort to highlight how antipathy and antagonism can switch de talent extraordinaire into the bizarre, the baroque. How solitude embitters a sensitive creature and consigns him to the fringes of literature, and, at the end of the day, turns him into a literary slime ball.
Being Bhuvaneshwar has now become a scourge passed down over generations. To maintain the flow, the continuity, the third decade of the last century has been interwoven with the present day. The past and the present dovetail into each other to maintain the temporal continuum and the perpetuity of proclivities joining Bhuvaneshwar’s past with the future of the countless Bhuvaneshwars yet to come.

भुवनेश्वर दर भुवनेश्वर (Click here to read reviews)

भुवनेश्वर दर भुवनेश्वर आधुनिक हिंदी एकांकी के जनक स्वर्गीय भुवनेश्वर प्रसाद के जीवन और कृतित्व के यहां-वहां बिखरे धागों के ताने-बाने से बुना गया नाटक है। भुवनेश्वर निस्संदेह महान साहित्यकार थे। मीरा कांत का यह नाटक उन्हें भावुक भावभीनी श्रद्धांजलि नहीं है। यह उन पर केन्द्रित होते हुए भी उनसे आगे निकलकर युगों-युगों से निरंतर बह्ती ’भुवनेश्वर-परम्परा’ को प्रकाश में लाने का प्रयास है।

यह हिंदी साहित्य का दुर्भाग्य है कि भुवनेश्वर सरीखी अप्रतिम प्रतिभा को समय पर पहचान न सका और जिसका दुष्प्रवाह उनके व्यक्‍तिगत जीवन तथा हिंदी साहित्य दोनों पर पड़ा। यह नाटक भुवनेश्वर के जीवन का इतिवृत्त या घटनाक्रम का क्रमिक वर्णन नहीं है। इसमें उनके जीवन व साहित्य के वे मोड़ व स्तम्भ हैं जिनसे गुज़रता हुआ एक युवा जीनियस भुवनेश्वर प्रसाद धीरे-धीरे पगला भुवनेश्वर हो जाता है। यह एक छोटा सा प्रयास है इस बिंदु को उजागर करने का कि कैसे एक असाधारण प्रतिभा विरोध सहते-सहते असामान्य हो जाती है और बदले में मिलता है साहित्य की दुनिया के हाशिये का भी हाशिया, जो अतंतः उसे एक साहित्यिक अछूत बनाता है।

भुवनेश्वर होना एक ऐसी त्रासदी बन गया है जो समय की धार के साथ बहती चली आ रही है। इसीलिये १९३०-४० के ज़माने को आज की परिस्थितियों के साथ पिरोया गया है। अतीत और वर्तमान के अलग-अलग खाने नहीं बनाये गए हैं। गुज़रे वक्‍त और आज के लम्हों की आपसी आवाजाही के माध्यम से काल व प्रवृत्तियों की निरंतरता को दिखाया गया है जो भुवनेश्वर के गुज़रे हुए कल को नाटक के एक पात्र अभिनेता के आज और असंख्य अदृश्य भुवनेश्वरों के आने वाले कल से जोड़ता है।

 

 


मेधा बुक्स, दिल्ली, 2011
Medha Books, Delhi, 2011


सार्थक प्रकाशन,
नई दिल्ली, 2006

Sarthak Prakashan,
New Delhi, 2006

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भारतीय ज्ञानपीठ प्रकाशन,
नई दिल्ली, २००६

Bharatiya Jnanpith Prakashan,
New Delhi, 2006






 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

कन्धे पर बैठा था शाप (नाटय त्रयी)

मीरा कांत की नाटय त्रयी कन्धे पर बैठा था शाप उन छूटे हुए, अव्यक्‍त पात्रों एवं स्थितियों की अभिव्यक्‍ति है जो या तो साहित्यिक मुख्यधारा का अंग न बन सकीं या फिर उसकी सरहद पर ही रहीं।

इस नाटय त्रयी का पहला नाटक है कन्धे पर बैठा था शाप जो कालिदास के अन्तिम दिनों, अन्तिम उच्चरित शब्दों, अन्तिम पद्य-रचना, उनके प्रायः विस्मृत मित्र कवि कुमारदास और उस मित्र के प्रेम-प्रसंग के माध्यम से स्त्री-विमर्श का एक नया वातायान खोलता है। स्त्री-विमर्श की एक अन्य परत है विद्योत्तमा, जो एक बार दंडित की गयी विदुषी होने के कारण और दूसरी बार तिरस्कृत हुई सम्मान के नाम पर। 

दूसरा नाट्क मेघ-प्रश्न कालिदास विरचित ’मेघदूतम’ के कथा-तत्त्व के अन्तिम सिरे को कल्पना की पोरों से उठाकर एक भिन्न व सर्वथा नयी वीथि की ओर बढ़ाने का सुन्दर प्रयास है। यह नाटक सन्देश काव्य के सर्वाधिक सशक्‍त कारक मेघ की निजी व्यथा का यक्ष-प्रश्न सामने रखता है।

तीसरा नाटक काली बर्फ़ विस्थापन और डायस्पोरा के दर्द से बुने कश्मीर के समसामयिक यथार्थ को स्वर देता है। यह उस त्रासद कथा की एक बूँद मात्र है जो आज व्यथा बनकर बह रही है और उसी व्यथा-सरोवर में कहीं-कहीं खिल रहे हैं स्मृति से लेकर आने वाले कल तक फैले सपने या कह सकतें हैं कि कमल दल सपनों के।

Kandhe par baitha tha shaap /Shrooyate na tu dristryate
(Heard but never seen)

Innumerable are the plays based on the events and anecdotes of the distinguished personality of Sanskrit Literature, Kalidasa, but one wonders why have the playhouse curtains remain drawn on his demise. Meera Kant’s play Kandhe Par Baitha Tha Shaap (Shrooyate Na Tu Dristryate) seeks to raise the curtain on this episode. The unfortunate decease of Kalidasa deprived Sanskrit literature of two contemporary poets: one Kalidasa of Raghuvamsham and the other Kumaradasa of Jaanakiharanam.

According to the word doing the rounds then, the first line of the shloka Shrooyate Na Tu Drishyate. certainly belonged to Kumaradasa but the last line will ever be known as the last literary line of the Poet Laureate Kalidasa. This affair unfolding the tragic end of Kalidasa came about not in Aryavarta but in Singhaladweep (Sri Lanka). A specific bhikshu-vihaara of Sri Lanka also opines that the eternal  resting place of Kalidasa lies in the southern part of Sri Lanka at a place called Maatar near the confluence of the river Kirindi and the ocean. The last words of Kalidasa were also addressed to the Singhalese sovereign, Kumaradasa.

According to the realistic backdrop of this play, Poet Kumaradasa was the ruler of Singhaladweep. Inspired by Kalidasa's Raghuvamsham he penned Jaanakiharanam that was praised by Kalidasa unequivocally. Kalidasa then reached Singhaladweep to meet his brother-in-verse. A sensitive and imaginative individual, he wanted to appreciate and experience the life and mores of the new realm before meeting its monarch. This he did, dressed up as a commoner. As it happened, one night he ventured into the dwelling of a courtesan, Kamini, who happened to be Kumaradasa's beloved. On a wall, there hung a part of a shloka by Kumaradasa. A huge reward had been announced for anybody completing this shloka. The quirk in this condition was that if Kamini completed this shloka Kumaradasa would wed her. Kalidasa completed the shloka for Kamini, which, unfortunately, he bartered for his doom-Kamini poisoned him. When she came to know that he was Kalidasa, the Poet Laureate of Aryavarta, she committed suicide. Unable to bear the tragic end of his revered brother-in-verse in his own kingdom, Kumaradasa too took his own life. Thus came about the departure of two of the greatest poets at one go--in the same fire.

Without any disrespect, whatsoever, to the Poet Laureate, the play also attempts to review this episode, centuries later, from the perspective of feministic discourse. In the light of human rights, it is also useful to dwell upon the flip side of this episode - the emotional state of Kamini, because the crimes committed by women are often a mere manifestation of the crimes committed upon them. The idea is not to put a halo of smugness or self-esteem around the image of woman as a murderess. The point is to glance into the blemished world of the lowly and inconsequential in all their triviality. The endeavour of the play is also to illuminate this darkness on the stage.

Another feature of feministic discourse, which fleets through the play, is the relationship between Kalidasa and his wife Vidyottama. After being honoured by the rank of Poet Laureate, Kalidasa conferred on his wife the status of a teacher, Guru, and refused to honour her conjugal rights. The question arises, to what extent can unilateral decisions on connubial issues be justified? Vidyottama was deceived twice in her life due to her superior intelligence: the first when she was married to an idiot Kalidasa and the next when her husband treated her as a teacher and denied her nuptial rights. Why is it that a woman can be either brains or body? The delicate body or the formless divinity! Why can't the society perceive her in her entirety?

The basis of four characters-Kalidasa, Kumaradasa, Kamini, and Vidyottama - ­is the folklore, while the other characters, including Rajamma, are imaginary. Rajamma is perhaps one of the main characters of this play that is possibly less individualistic, representing the sum-total of the socio-human inconsistencies.

The play has been published in Sahitya Akademi’s journal  Samkaleen Bharatya Sahitya . It has  also been translated in Marathi by  Shri Ramesh Mahadev Salunkhe, Lecturer in Marathi at Dev Chand College, Kolhapur.

कन्धे पर बैठा था शाप (Click here to read reviews)

संस्कृत साहित्य की महाविभूति कालिदास के जीवन की अधिकतर घटनाओं व जनश्रुतिओं का दोहन कर असंख्य नाटक लिखे गए हैं, परन्तु उनके देहांत पर न जाने क्यों नाट्य-मंच की यवनिका आज तक पटाक्षेप की मुद्रा में रही है। बस इसी यवनिका को उठाने भर का प्रयास है 'कन्धे पर बैठा था शाप'। कालिदास के दुर्भाग्यपूर्ण देहांत की घटना ने संस्कृत साहित्य के दो समकालीन महान कवियों को एक साथ खो दिया। एक 'रघुवंशम' के कालिदास तो दूसरे 'जानकीहरणम' के कुमारदास।

प्रचलित जनश्रुति पर आधारित इस घटना के अनुसार 'श्रूयते न तु दृश्यते....' श्लोक की पहली पंक्ति अवश्य कुमारदास की थी पर इसी श्लोक की अंतिम पंक्ति महाकवि कालिदास की अंतिम साहित्यिक पंक्ति कही जाएगी। कालिदास के कारूणिक अंत की यह घटना आर्यावर्त्त में न घटकर सिंहलद्वीप (श्रीलंका) में घटित हुई थी। कालिदास के जीवन के अंतिम शब्द भी सिंहल नरेश कुमारदास को संबोधित थे।

इस नाटक की तथ्यात्मक पृष्ठभूमि के अनुसार कवि कुमारदास सिंहलद्वीप के नरेश थे। कालिदास के 'रघुवंशम' से प्रभावित होकर उन्होंने 'जानकीहरणम' की रचना की जिसकी कालिदास ने मुक्त कंठ से प्रशंसा की थी। कालिदास अपने कविबंधु से मिलने सिंहलद्वीप पहुंचे। उन जैसे संवेदनशील रचनाधर्मी व्यक्तित्व ने एक नए देश में जाकर वहां के नरेश से भेंट करने से पूर्व साधारण वेश में वहां के जन-जीवन व संस्कृति को जानना व जीना चाहा। संयोग से एक रात उन्होंने एक गणिका कामिनी के यहां आश्रय लिया जो कुमारदास की प्रेमिका थी। कुमारदास ने कामिनी के यहां एक श्लोक की पंक्ति लिखकर टांग दी थी। इस पंक्ति को पूरा करने वाले को राजकोष से अमूल्य उपहार प्रदान करने की घोषणा की गई थी। इस शर्त में अंतत: यह मोड़ आया कि यदि कामिनी उसे पूरा कर देगी तो कुमारदास उससे विवाह कर लेंगे। वह अधूरा श्लोक कामिनी के लिए कालिदास ने पूरा किया और अपनी दुर्भाग्यपूर्ण नियति को प्राप्त हुए। यानी कामिनी ने उन्हें विष दे दिया। अंत में यह जानकर कि वे आर्यावर्त्त के महाकवि कालिदास हैं उसने आत्महत्या कर ली। अपने देश में श्रद्धेय कविबंधु का ऐसा दुखद अंत कविह्र्दय नरेश कुमारदास सह न सके और उन्होंने कालिदास की चिता में अपने प्राणों की आहुति दे दी। यानी विश्व के दो महाकवियों की देह एक साथ अदृश्य हो गई, एक ही चिता में।

महाकवि कालिदास के प्रति लेशमात्र अवमानना का भाव न रखते हुए आज सैकड़ों वर्ष बाद इस घटना का पुनरावलोकन स्त्री-विमर्श के कोण से करने का प्रयास भी किया गया है। मानवाधिकार के आलोक में इस घटना के दूसरे पक्ष यानी कामिनी की मनोदशा पर क्षण भर ठहरना भी अभीष्ट रहा है क्योंकि स्त्रियों द्वारा किए गए अपराध प्राय: स्त्रियों पर किये जाने वाले अपराधों का ही प्रतिरूप होते हैं।

कालिदास और उनकी पत्नी विदयोतमा के संबंधों के माध्यम से स्त्री-विमर्श का एक अन्य पक्ष भी नाटक में सरसराता हुआ नेपथ्य से गुज़र गया है। महाकवि के रूप में स्थापित होने के बाद कालिदास ने विदयोतमा को गुरु का स्थान दिया और पति-पत्नी के रुप में संबंध-निर्वाह से इंकार कर दिया। प्रश्न है कि पति-पत्नी संबंध में यदि कोई आपसी निर्णय एकपक्षीय हो तो उसे कहां तक उचित ठहराया जा सकता है? विदयोतमा को उसकी मेधा के कारण जीवन में दो बार छला गया। एक बार उनका विवाह मूढ़मति कालिदास से करवाकर तथा दूसरी बार उन्हें पति द्वारा गुरु का पद देकर उनके पत्नी रूप को नकार कर। क्यों नारी केवल बुद्धि हो सकती है या केवल देह? देहवान अबला या विदेह देवी! क्यों समाज उसे अपनी परिपूर्णता में नहीं देख पाता?

कालिदास, कुमारदास, कामिनी, विदयोतमा- नाटक के चार पात्रों का आधार जनश्रुति है जबकि राजम्मा सहित अन्य काल्पनिक हैं। राजम्मा इस नाटक की एक मुख्य पात्र है जो संभवत: व्यक्तिपरक चरित्र कम और मानवीकृत सामाजिक विसंगतियों का दंश अधिक है।

साहित्य अकादमी के कार्यक्रम ’साहित्य मंच’ के अंतर्गत मीरा कांत ने ३१ अक्तूबर २००७ को रवीन्द्र भवन सभागार में नाटक 'कन्धे पर बैठा था शाप' का पाठ किया। बकौल "समकाल", (१-१५ दिसंबर २००७), ''यह नाटक के अभिनय का मंच नहीं था। . . . स्वर ही स्वर थे, लेकिन मीरा कांत के सारे पात्र उनके द्वारा उच्चरित स्वर के आरोह-अवरोह से साफ-साफ महसूस किए जा रहे थे।''

 

 

Megh-prashna (Nimbus matters)

Kalidasa's Meghadootam is beyond question a shining jewel of Indian literature-the first of a series of the Dootakavya (literally herald-poem) genre. In this, the rain clouds were used for the first time as a herald.

In Meghadootam, a Yaksha of Alkapuri was cursed by Kuber, the god of wealth, to live in the forests of Ramagiri for one year as an ordinary mortal, away from his beloved Yakshini. Eight angst-ridden months pass by and the rainy month of Ashadh arrives. The clouds arouse in the Yaksha the passionate yearning for his beloved Yakshini, and he feels miserable and disconsolate. He recounts to the clouds in great detail his enchanting and blissful past and the soulful poignant present. He then sends the clouds over to his beloved Yakshini with the message of optimism and hopefulness. The herald cloud swirls away to the Yakshini and recites to her the lovelorn Yaksha's torment in his soulful way. By God's grace, the king of Alkapuri, Kuber, too hears this heart-rending tale. His ire thaws and he forgives the Yaksha who returns to Alkapuri and reunites with his beloved. Pleasant memories and agonising wants form the warp and weft of this Dootakavya that reveals the inner world of the lovers' hearts tormented by separation.

Meera Kant's play, Megh-Prashna, is an effort to lift the tail-end of Kalidasa's Meghadootam with tender imagination and guide it ever so gently onto a different and altogether new path. While treading the fresh trail, great care has been taken not to stifle our legacy of Meghadootam.

One of the concerns of literature is to bring to light the forgotten human sentiments and compassion. The exigencies of the modem times also call for such illumination. Today we think of those who were never given a thought before or were left out for one reason or the other-those who were marginalised. This is why Megh-Prashna gives voice to that character of Meghadootam who was silent to the very end-Megh, the cloud­making it the protagonist. Megh' s poser to the poet laureate, Kalidasa, is, while waxing eloquent on the Yaksha's trauma, why did Kalidasa not say a word on the agony of the ever expectant lover, Megh, desirous of meeting his beloved Vidyuta, the lightning. Why could the agony of Megh, the bearer of messages for the whole world, not find voice?
Another plane of the drama is Alakapuri. Alakapuri is a mythical city inhabited by the yakshas of Devajati, or the clan of gods. This city does not have any place for grief or tears of separation. Tears, if they come at all, would be tears of joy. In this city, the accursed Yaksha and his wife, Yakshini, endured separation and misery and also relished their subsequent reunion. They realise that till then they had been living an incomplete life that had nothing but happiness. The life, with its blend of suffering and contentment, gave them a feeling of wholeness. They decided to abandon the ever happy Alkapuri and opt for the city of man, with all its ups and downs.

Today, the entire world is rushing towards absolute material gratification. Megh­Prashna is an endeavour to remind the present-day society, sated with over-indulgence, that to lend profundity to satisfaction, to appreciate its worth, it is essential to strike a balance. This balance calls for a few moments of dissatisfaction or anticipation as well. The lustre and splendour of the first few rays of the sun are indeed the gifts of the dense dark night. This inner dawn can be reached only by the intense night's ladder of
expenence.

Meghadootam is a noble tale, in which separation and grief cleanses Yaksha's emotion of love. Megha-Prashna advances this purging further in a bid to carry it to its logical end. Besides, in Megha-Prashna, Megha, the cloud, a part of that very nature with which Kalidas tried to establish man's firm and resilient bond, today symbolically demands of man his responsibility towards it.

मेघ-प्रश्न

नाटक 'मेघ-प्रश्न' में इस बात का बराबर ध्यान रखा गया है कि इस भिन्न वीथि की ओर बढ़ते हुए भी 'मेघदूतम' रूपी हमारी धरोहर साँस लेती रहे।

साहित्य का एक प्रयोजन विस्मृत मानवीय संवेदनाओं व करूणा को प्रकाश में लाना भी है। आज के युग का तकाज़ा भी यही है। आज उन लोगों के बारे में सोचा जा रहा है जिनके बारे में अब तक नहीं सोचा गया था अथवा जो किन्हीं कारणों से छूट गये हैं, हाशिए पर ठिठके रहे हैं। यही कारण है कि 'मेघदूतम' में जो पात्र अन्त तक मौन धारण किये रहता है, 'मेघ-प्रश्न' में उसी चरित नायक मेघ का महामौन समाप्त कर उसे वाणी प्रदान की गयी है। मेघ एक प्रश्न करता है महाकवि से कि वे यक्ष की पीड़ा से तो एकाकर हुए और उसे स्वर दिया परन्तु विद्युता से मिलन के आकांक्षी चिर प्रतीक्षित मेघ की व्यथा पर उन्होंने कुछ क्यों न कहा? समस्त पृथ्वी पर विरहियों तक स्मृति- संदेश पहुँचाने वाले मेघ की व्यथा स्वर क्यों न पा सकी?

नाटक की एक दूसरी सतह अलकापुरी है। मिथकीय नगरी अलकापुरी एक ऐसा स्थान है जहाँ देवजाति के यक्षों का वास है। इस नगर में दु:ख, विरह अथवा आँसू का कोई स्थान नहीं हैं। ऐसी दैवी अलकापुरी के शापग्रस्त यक्ष व उसकी पत्नी यक्षिणी ने जीवन में पहली बार विरह व दु:ख को भोगा है और उस वियोग के बाद के संयोग का आस्वादन किया है। वे महसूस करते हैं कि अब तक उन्होंने आधा-अधूरा, असन्तुलित जीवन जिया था जिसमें मात्र सुख था। दु:ख और सुख के योग वाला जीवन उन्हें परिपूर्णता का अहसास दिलाता है। अत: वे केवल सुखवन्ती अलकापुरी त्यागकर सुख-दुखवाली मानव नगरी में बसने का संकल्प करते हैं।

आज समस्त जगत पूर्ण भौतिक तृप्ति की ओर भागा जा रहा है। 'मेघ-प्रश्न' अतितृप्ति से अघाये हुए इस युग को याद दिलाने का एक प्रयास है कि तृप्ति को गहराई देने के लिए, उसका मोल समझने के लिए सन्तुलन आवश्यक हैं। सूर्य की पहली किरण का ओज और सौन्दर्य प्रगाढ़ रात्रि के गर्भ की देन है।

'मेघदूतम' एक उदात्त कथा है जिसमें विरह से, दु:ख से यक्ष की प्रेमानुभूति का परिष्कार किया गया है। 'मेघ-प्रश्न' इस परिष्कार को परिणति तक पहुँचाने की ओर कदम बढ़ाता है। साथ ही, कालिदास ने मनुष्य के जीवन का जिस प्रकृति से अटूट सम्बन्ध स्थापित किया था उसी प्रकृति का एक अंग मेघ आज ’मेघ-प्रश्न’ में मानव से अपने प्रति उत्तरदायित्व की सांकेतिक माँग भी करता है।

 

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Kaali  barf

The saga of indomitable soul of kashmir

Kaali Barf is the saga of the essence of Kashmiriyat, the indomitable Kashmiri diaspora who is blessed with eternal faith in humanity and human values. In the stream of their pain and suffering blooms the lotus of hope. In Kashmiri language Kaali barf (Kruhun sheen) means the impossible, that which can never  happen. The play presents the contemporary reality and establishes that the situation is not totally devoid of possibilities, the snow has not turned black yet. This message is conveyed through the families of Pandit Waukhloo (Tatha ji) and Dr Naseeruddin Dar, who are a part of the displaced Kashmiris  banished from their homeland by forces of terrorism. But a string  force of trust and hope personified in the protagonist Shaarika works as a sheet  anchor against all odds. The play ends on this very note –snow has not turned black yet. Meera Kant’s this play becomes even more germane in the wake of outgoing efforts towards peaceful co-existence.

काली बर्फ़

नाटक 'काली बर्फ़' कश्मीर की उस कथा की एक बूंद मात्र है जो वहां के जन-जन में व्यथा बनकर बह रही है तथा उसी व्यथा के सरोवर में खिल रहे हैं कमल-दल आशा और विश्वास के। कश्मीरी भाषा में 'काली बर्फ़' (क्रुहुन शीन) एक मुहावरा है जिसका अर्थ है अनहोनी, जो कभी नहीं होती। यह नाटक कश्मीर के समसामयिक यथार्थ को प्रस्तुत कर सही मायने में यही स्थापित करता है कि बर्फ़ काली नहीं गिरी यानी विस्थापित कश्मीरियों ने लौटने की आस नहीं छोड़ी है। बर्फ़ का यह दूर से दिखने वाला कालापन ऊपर से उड़ेला गया रंग है।  

यह नाटक एक ऐसे विस्थापित परिवार की कहानी है जो आतंकवाद से उपजे हालात की वजह से अपनी जड़ों से उखड़ गया है। पंडित श्रीकंठ वौखलू (टाठा जी) और उनकी बेटी शारिका विस्थापन की वजह से एक डायस्पोरा का जीवन व्यतीत करने के लिए मजबूर हैं पर उससे भी अधिक शक्तिशाली है उनके मन के कोने में सांस लेती, अपनी ज़मीन पर लौटने की उनकी आशा-आकांक्षा। अपनी मिट्टी से जुदा होने की पीड़ा के साथ श्रीकंठ वौखलू घाटी के आतंकवाद में अपने बेटे-बहू को खोने का दुख भी झेल रहे हैं। शारिका ने अपने जीवन की धुरी यानी अपने मंगेतर चमन को खोया है। कुल मिलाकर उन्हे भावात्मक सहारा देने वाले कंधे अब नहीं रहे हैं। फिर भी घाटी के हालात सुधरने और घर लौटने की उम्मीद को वे बराबर सहलाते हैं, दुलारते हैं। उनके पारिवारिक मित्र डा. नसीरूददीन डार वादी लौट रहे हैं क्योंकि उनके परिवार को आतंकित करने वाला गुल्ला पुलिस के हाथों मारा जा चुका है। यह घटना शारिका की लौटने की आस को सहारा देती है और उसे विश्वास हो जाता है कि जल्द ही उनका गुल्ला भी मरेगा। गुल्ला जो आतंकवाद और असत का प्रतीक है धीरे-धीरे खत्म हो रहा है।

आतंकवाद की वजह से निष्कासन और विस्थापन को दिखाते हुए नाटक इस बात की स्थापना करता है कि यथार्थ की खाइयां कितनी भी गहरी और जटिल क्यों न हों सद्प्रयासों और विश्वास के सहारे पार की जा सकती हैं। जो विस्थापन का दर्द भीतर टीस की तरह कसकता है वह ज़मीन पर अपने लोगों का साथ पाते ही आराम पा जाएगा।

'काली बर्फ़' आज और अधिक प्रासंगिक हो गया है। क्षेत्रीय व राष्ट्रीय स्तर पर चल रहे शांतिपूर्ण सह-अस्तित्व के प्रयासों ने इसे और भी अधिक अर्थपूर्ण बना दिया है। यह शांतिपूर्ण सह-अस्तित्व सदा से ही कश्मीरियत का मूल मंत्र भी रहा है।

इस नाटक में कश्मीर के आवाम का दर्द है, उनकी छोटी-छोटी खुशियां हैं, तो उनके आंसू भी हैं। उनके अतीत की स्मृतियां, आज की वीरान ज़िन्दगी है तो उनकी आंखों में चमकता भविष्य का सपना भी है। नाटक में कश्मीर के हालात को मानवतावादी दृष्टिकोण से देखने-समझने का प्रयास किया गया है। ’काली बर्फ़’ को जन-जन तक पहुंचाने के उददेश्य से इसके संवादों में विशेष संतुलन बनाते हुए बोलचाल की भाषा का प्रयोग किया गया है जिसमें जगह-जगह घाटी की केसर की खुशबू समाई हुई है।

यह नाटक नाटय त्रयी 'कन्धे पर बैठा था शाप’ में प्रकाशित है।


 









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Bahati vyatha sateesar
(Ongoing Agony of Sateesar)

Bahati Vyatha Sateesar (Ongoing Agony of Sateesar), as the name suggests, is the tale of the anguish and suffering of Sateesar that is Kashmir. An agony, which has traversed the jungles of history, far from its mythical origins, has now reached the terra firma of the present. Based upon a story in the Neelmat Puran and inspired by a poem of Agnishekhar, this play, by Meera Kant, establishes once again that fiction is really the sturdy banister or the knob of a wand, if you please, in the expression of the convoluted affairs of reality.

The Puranic Sateesar, that is the lake of Satee, that is Sateeland, is today's Kashmir. The peaceful coexistence of the Nagas and the demons at Sateeland had become an example. The Nagas had reached an agreement with Vishnu forbidding the gods from entering Sateeland. Now, the gods not only broke the deal, they even used political machinations to engineer a rift between the Nagas and the demons. The upshot was the flight of the Nagas from Sateeland. The exiled Nagas then sought Vishnu's protection with the help of their father, Kashyap Maharshi. Vishnu returns Sateesar to the Nagas, but without its water. Other rivers fed Sateesar their water but the real McCoy that was the melody of their life and a symbol of their culture was now nostalgia. Now there was no undisputed Naga kingdom and the covenant with Vishnu for the benefit of the Nagas was shot to hell.

This state of affairs threw up several queries that cast a serious doubt on the dignity, nobility, and kindness of Vishnu. Today's Vishnu, too, airdrops bombs and then bread on the Sateesars. The ‘Ongoing Agony of Sateesar’ is the painful story of this politics of compassion. It is the dexterous artifice of Vishnu that makes people consider this politics as benevolence.

The terror and banishment that the Nagas had endured are two big torments of the present day. And what you get at the end of the day is banishment. Settling, bag, baggage, grief and all, away from  your roost, intimates, and civilization, bearing the anguished aridity of the cast out... this is the throbbing pain that the mythical Nagas had lived and bequeathed to Kashmir. In our times this excruciating bequest has become so compelling that the character representing the present says:

O better... much better... far, far better were those civilisations that were interred whence they were. Excavations throw up their remnants. Children read about  them in their school books. Ah! We displaced are not worth even this! Why have we to smithereens so smashed? When they dig up, nary will they get a crumb.. .not a smidgeon of us...

While Bahati Vyatha Sateesar portrays the orientation and backdrop of the present day Kashmir through the myth of the paradox of the lives of the Nagas, the reference broadens, touching, at its far end, the concept of 'global village'. The misfortune of this story of Neelmat Puran has certainly touched Kashmir, and its searing lesion has also swelled with the beats of the chant of 'global village'. This pain is no longer restricted to Sateesar; it has spread the world over. Globalisation of pain! The exiled, displaced, émigré, the diaspora, now a throbbing smarting pain in the hearts of the Kashmiris, is all over the world and spreading continuously.

The world is turning into a village. The headman of this village, the defender of the world, along with his myriad aides and helpers, is busy, diligently scheming ever new machinations of power politics. The upshot is several Sateesars draining out and drying up all over the world - their tales turning into tragedy. Bahati Vyatha Sateesar is the story of all the lotus blooms that are unable to find right sun for themselves because every sun is eclipsed.

बहती व्यथा सतीसर (Click here to read reviews)

अपने नाम के अनुरूप 'बहती व्यथा सतीसर' सतीसर यानी मिथक में साँस लेते कश्मीर की दुखगाथा है। एक ऐसी कथा जो व्यथा बनकर बहती हुई मिथक से कहीं दूर इतिहास के जंगलों को पार करती आज की ज़मीन पर आ पहुँची है। 'नीलमत पुराण' के एक आख्यान पर आधारित और अग्निशेखर की कविता से प्रेरित मीरा कांत का यह नाटक इस बात को एक बार फिर स्थापित करता है कि यथार्थ की जटिल स्थितियों में अभिव्यक्‍ति के लिये मिथक वस्तुतः सीढ़ियों की मज़बूत रेलिंग हैं या किसी छ्ड़ी की मूठ ।

पौराणिक मिथक में वर्णित सतीसर अर्थात सती का सरोवर यानी सतीदेश आज का कश्मीर है। यहां के नागों व दैत्यों का सोहार्द्रपूर्ण सह-अस्तित्व एक उदाहरण बन गया था। विष्णु से हुई नागों व दैत्यों की एक संधि के अनुसार यह सतीदेश देवगणों के लिये निषिद्ध प्रदेश था। परन्तु देवगणों ने न केवल अपनी संधि तोड़ी बल्कि एक राजनीतिक षड़्यंत्र के तहत नागों व दैत्यों के बीच भेद को जन्म दिया। परिणामतः नागवंशियों को सतीदेश से पलायन करना पड़ा। निर्वासित नाग अपने पिता कश्यप ऋषि की सहायता से विष्णु की शरण में गए। विष्णु ने नागवंशियों को उनका सतीसर तो लौटाया पर जल रहित सतीसर। जल सतीसर को फिर अन्य नदियों से मिला परन्तु सतीसर का मूल जल जो उनका जीवन, वहाँ की संस्कृति का प्रतीक था, अब अतीत की स्मृति बन चुका था। वहां अब नागों का एकछ्त्र राज भी नहीं रहा और नागों व दैत्यों के बीच हुई नागों के हित में की गयी संधि भी भंग हो गयी।

इन परिस्थितियों ने नागों के मन में कुछ ऐसे प्रश्नों को जन्म दिया जिन्होंने प्रश्नचिह्‌न लगाया विष्णु की उदारता पर, उनकी करुणा पर। आज का विष्णु भी सतीसरों पर बम गिराकर फिर विमान से रोटियाँ बरसाता है। इसी करुणा की राजनीति की दर्दभरी करुण गाथा है बहती व्यथा सतीसर। यह विष्णु की माया ही है कि इस राजनीति को सब करुणा ही समझते रहते हैं!

जिस आतंक और निर्वासन को नागों ने सहा था वे आज के दो बड़े संकट हैं जिनसे गुज़रने के बाद जीवन के हाथ लगता है डायस्पोरा। कहीं का होकर वहाँ की जड़ों से उखड़ने की पीड़ा सहेजे अपने समाज से बिखरकर कहीं और जाकर बसना तथा अंततः उस बसने-न बसने का अधूरापन भोगना। यही वह दर्द है जो हमारे मिथक के नागवंशियों ने अपने भीतर जिया और कश्मीर के इतिहास को धरोहर के नाम पर सौंप गए। हमारे समय में वह दर्द की धरोहर यानी दुख इतना गहरा गया कि नाटक में आज का प्रतिनिधित्व करने वाला पात्र बोल उठता है-

" अरे हमसे अच्छी. . . कहीं अच्छी. . . कहीं अच्छी तो वे सभ्यताएं रहीं जो दब गईं जहां की थीं वहां। खुदाई में मिलते हैं उनके अवशेष। पढ़ते हैं बच्चे किताबों में उन्हें। आह! हम निर्वासित इस योग्य भी नहीं! तिनका-तिनका क्यों बिखर गए हम आज? खुदाई होगी जब हमारे मलबे की. . . नहीं मिलेगा हमारा एक भी तिनका. . . "

'बहती व्यथा सतीसर' नागों के जीवन की विडम्बना से जुड़े मिथक के माध्यम से आधुनिक कश्मीर के संदर्भों और परिवेश को तो चित्रित करता है पर अततः इन संदर्भों का विस्तार होता है, जिसका सुदूर छोर है ग्लोबल विलेज की अवधारणा। 'नीलमत पुराण' की यह कथा जो दुर्भाग्य के रूप में आज कश्मीर पर तो छा ही गई हैं दुनिया के ग्लोबल विलेज के नारे की तर्ज़ पर इसके दर्द का भी विस्तार हो गया है। वह दर्द पारे की तरह पसर रहा है। यह अब मात्र सतीसर का ही नहीं विश्वव्यापी दर्द बन गया है यानी दर्द का भूमंडलीकरण हो गया है। जो निर्वासन, जो विस्थापन, जो डायस्पोरा आज दर्द बनकर कश्मीरियों के भीतर टीस की तरह कसकता है वह समस्त विश्व में जगह-जगह मौजूद है और लगातार फैल रहा है।

विश्व एक गांव होता जा रहा है। उस गांव का सरपंच, दुनिया का मसीहा छोटे-छोटे पंचों की सहायता से शक्‍ति केन्द्रों के षडयन्त्रों की नित नई रचना में व्यस्त है। परिणाम है पूरे विश्व में यहाँ-वहाँ, जाने कहाँ-कहाँ छोटे-छोटे सतीसरों का लगातार सूखना। उनकी कथा का व्यथा में बदलना। बहती व्यथा सतीसर एक सतीसर के माध्यम से वस्तुतः उन सभी सतीसरों के म्लान होते कमलों की कथा है जो अपने लिये उपयुक्‍त सूर्य नहीं ढूंढ़ पाते क्योंकि आज का हर सूर्य असंख्य राहुओं से ग्रस्त है।







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भारतीय ज्ञानपीठ प्रकाशन
नई दिल्ली, 2012
Bhartiya Jnanpitt Prakashan
New Delhi, 2012







 

Ant haazir ho

Myths are myths, not reality.  Some family relationships have acquired  mythical proportions too. When we encounter any deviation within these mythical relationships we make a quick detour and avoid coming face to face with the situation. We declare it non-existent. Meera Kant’s play Ant Haazir ho steps on the sticky ground of some such relationships. It rips open these air-tight liaisons. It shreds them to pieces. Incest or rape within the family is neither a phenomenon  nor a discovery of the twentieth century. It is as old as the institution of the family itself, but yes, with rising social awareness it has been brought to light and some sordid realities have increasingly been made public. 

This play brings to the centre-stage those situations and incidents that make a young girl’s life a living nightmare right from her early years. These situations, that often develop in a seemingly innocuous family set-up eat into its familial fabric destroying it from within like lethal termite. It is the misfortune of society that it lacks the courage to rid itself of this malaise and allows the rot to set in and indeed thrive till it eats its way to the very core of that society. On the contrary, it sweeps these realities under the carpet, and ostensibly the business of life goes on as though nothing is amiss.

This play is not a story of  either rape or incest – it is the story of dishonesty within relationships. It  is the story of treachery – with a wife, a sister and the sanctity of relationships. It is the story of treachery with the inviolability and purity of family life.

The play focuses on situations when the home instead of being a symbol of safety and security turns into a dangerous zone. When traps are laid out in the house itself and the protector transforms into a deadly assailant. Moving far ahead of domestic violence and rape this play is about the slow, painful death of human values.  

अंत हाज़िर हो (Click here to read reviews)

कहीं-कहीं परिवारों में कुछ रिश्ते मिथक बन गए हैं। ऐसे मिथकीय रिश्तों में पड़ी दरारों से हम कतरा कर निकल जाते हैं। उन्हे गैर मौजूद घोषित करते रहते हैं। पर मिथक तो बहरहाल मिथक होते है, वास्तविकता नहीं। मीरा कांत का नाटक अंत हाजिर हो ऐसे ही कुछ पारिवारिक रिश्तों की दलदल में प्रवेश करता है। उन सीलबंद रिश्तों की बखिया उधेड़ता है। उनकी सीवन को तार-तार करता है। परिवार के स्तर पर बलात्कार के मामले २१वीं सदी की खोज नहीं हैं। ये सदा से रहे हैं। पर हाँ सचेत समाज के खुलेपन में उजागर अधिक हुए हैं, सार्वजनिक तौर पर। 

ये हैं जीवन की वे स्थितियां व घटनाएं जो छोटी उम्र से ही किसी बालिका का दुःस्वप्न बन जाती हैं। यह समाज का दुर्भाग्य है कि पारिवारिक व्यवस्था में घुन की तरह छिपी बैठी इन स्थितियों व मनस्थितियों को चावल में से कंकर की तरह निकाल बाहर करने की हिम्मत नहीं रखता। इसके विपरीत इसे किसी कोने में धकेलकर खुद बाहर आ जाता है, यह जताते हुए कि कहीं कुछ गलत नहीं। 

यह नाटक बलात्कार की कथा नहीं, रिश्तों में गैर ईमानदारी की कथा है। विश्वासघात की कहानी है-मां के साथ, बेटी के साथ और रिश्तों की मर्यादा के साथ। समाज की संरचना मर्यादा की जिन ईंटों से हुई है, उन ईंटों के साथ। 

'अंत हाज़िर हो' उन स्थितियों का नाटक है जब घर सुरक्षित चहारदीवारी का प्रतीक न होकर खतरा बन जाता है। जब घर में भी घात लगी हो और वह घातक बन जाये। यह घरेलू हिंसा और बलात्कार से कहीं आगे जाकर मानवता की टूटती सांसों का नाटक है।

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नेशनल पब्लिशिंग हाउस,
नई दिल्ली, २००७

National Publishing House,
New Delhi, 2007




 

 

 

Punarapi Divya

Much talked about and read in various languages, noted writer Yashpal’s Divya has been an unforgettable incidence of Hindi fiction world. Created in the realms of a Buddhist background, this piece of fiction searches the ever-hanging questions related to the treatment of women by the society – unfortunately, still left unanswered.

Divya, the much gifted daughter of a upper caste feudal  lord  falls for a leading army commander with a  slave lineage. The love relationship begets her  an illegitimate child and later the life of a danseuse. Though sought after by another feudal lord she finally opts for a sculptor, a Charvak thinker of the bygone days, a progressive in modern terms. Divya is a multifaceted saga of the trials, travails and emotional casualties of the female psyche in a society rife with conflicts of class, creed and culture. Endowed with inherent turmoil, the story line is enriched by an intricate mosaic of incidents, which make it so fertile for drama.

Stage adaptation of  Divya by Meera Kant retains its original flavour with its characters deftly woven with two new creations (Nagadanta and Vaamandeva). She has used these characters as the sutradhaars to the religious-socio-political milieu of the bygone era.

The social fabric and the dialectics thereof may be encased in ever-changing terms but in essence the anguished cry of the suppressed has reverberated in succeeding generations.

पुनरपि दिव्या

बहुचर्चित, अनेक भाषाओं में अनूदित यशपाल कृत "दिव्या" हिन्दी उपन्यास की एक अविस्मरणीय घटना रही है। बौद्धकालीन परिदृश्य के प्रभाव में रचा गया यह उपन्यास प्रगतिशील दृष्टि को रेखांकित करता है। फिर भी यह प्रश्न उठता है कि इसके नाटय रूपांतरण के पीछे कौन-सी वैचारिक प्रेरणा सक्रिय है। हमारी दृष्टि में "विचारधारा के अंत" के माहौल में भी 'दिव्या' अपने अनेकानेक आयामों के कारण एक कालातीत रचना है जिसमें हर युग अपने प्रश्नों के उत्तर पा सकता है। नायिका प्रधान इस कृति में स्त्री विमर्श के वे संदर्भ आदयंत फैले हुए हैं जो आज हमारे समाज की असली सचाई हैं।

व्यक्‍तिगत स्वार्थों और सरोकारों से प्रेरित सत्ता की राजनीति को "दिव्या" में अभिव्यक्‍ति मिली है जो हर युग की राजनीतिक का संदर्भ बिंदु हो सकता है। टुकड़ों में बंटे हुए समाज को हम किसी भी संघर्ष के नाम से जानें या पहचानें, वंचित लोगों की पीड़ा, उनका आर्त्तनाद हर युग में सुना जाना चाहिये। नाटक "पुनरपि दिव्या" में लिये गये उपन्यास के चुनिंदा मूल पात्रों के साथ सूत्रधार शैली में जिन दो पात्रों(वामनदेव और नागदंत) की कल्पना की गई है वे वस्तुतः उस युग की धार्मिक-सामाजिक-राजनीतिक स्थितियों की जीवंत उपस्थिति हैं। कुल मिलाकर यह रूपांतरण उस युग के स्त्री-विमर्श और दलित-विमर्श की प्रतिध्वनि की एक विनम्र नाटय प्रस्तुति है।जिसका मंचन श्रीराम सेंटर के तत्वावधान में वर्ष २००६ में हुआ।

 

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Huma Ko Ud Jaane Do

If life is progress, death is a break, that is, its total discontinuation. A retrospection from this point reveals how unimpeded or otherwise this progress has been. The play Huma Ko Ud Jaane Do is but an attempt to look back from the point of termination of Humayun's life. Humayun - the Mughal emperor, who did not succeed much as a ruler, only lived the contradictions of his acts and even his name. Inspite of his good intentions, he remained entangled in the cobwebs of his circumstances which continued getting knottier even as he desperately struggled to disentangle himself.

Humayun literally means someone very fortunate, a person on whom Huma, the mythological bird fabled to bring good luck, has cast its shadow. Contrary to his name, the events of his life proclaim Humayun as a luckless king; he was unfortunate in his death as well. That fatal fall after slipping from the stairs in his library, and later the protracted two-week wait forthe dead body to be removed forburial! There was confusion around whether the king was alive or had passed away. So, it was a life lived constantly under the shadow of death while death masqueraded as life.

One of Humayun's selves yearned to live a reclusive life even as the other was indulged in the worldly pleasures of the empire. His unattached self pined forthe company of sufis, saints and dervishes, while the other self aspired to conquer Hindustan to be gifted to Akbar. The same contradiction that lived in his self and nature is also evident in his external 'being'. Onthe one hand he was recognised as an educated and sentient poet and astrologer, and a fatalist and whimsical emperor on the other.

Meera Kant’s Huma Ko Ud Jaane Do is not a historical play; instead, it is an imaginary nest built from the random collection of shreds of history - as real as the Huma bird of the fables. History bears testimony to the fact that none of Humayun' s wives was by his side, nor even any female member of the royal family was present in Delhi at or around the time of his death. All of them were in Kabul. But the play views the historical facts of Humayun's death from his wife's imaginary perspective. As Humayun's wife and Akbar's mother, she could probably be the only forceful medium to give expression to this agonizing political drama of camouflaging Humayun's death- a political game where life and death are but two pawns. This game has so often been played in different empires and kingdoms over the centuries.

हुमा को उड़ जाने दो (Click here to read reviews)

जीवन यदि गति है तो मृत्यु उस गति का ठहराव यानी पूर्ण विराम। इस पूर्ण विराम से पलट कर देखने पर ज्ञात होता है कि गति कितनी निर्बाध रही और कितनी बाधा-दौड़। नाटक ’हुमा को उड़ जाने दो’ हुमायूं के जीवन के पूर्ण विराम से पलटकर देखने का प्रयास भर है। हुमायूं एक ऐसा मुग़ल बादशाह था जो सम्राट के रूप में अधिक सफल सिद्ध न हो पाया और जिसने अपनी करनी और यहां तक कि नाम में भी अंतर्विरोधों को जिया। जो प्राय: नेक इरादे रखते हुए भी बराबर परिस्थितियों के शिकंजे में कैद रहा, उलझता रहा, छटपटाता रहा। 

हुमायूं का शाब्दिक अर्थ है- वह शख्स जिसके सिर पर हुमा अर्थात भाग्य लाने वाले एक खयाली परिन्दे की छाया पड़ी हो यानी भाग्यवान। अपने नाम के विपरीत बादशाह हुमायूं के जीवन का घटना-क्रम तो उसे एक बदकिस्मत बादशाह करार देता है, उसकी मौत भी एक बदकिस्मत मौत साबित हुई। पहले पुस्तकालय की सीढ़ियों से फिसलकर घायल होना फिर मौत के बाद मय्यत उठने का लगभग दो सप्ताह लम्बा इंतज़ार! चारों ओर एक भ्रम की स्थिति कि बादशाह मृत हैं या जीवित! यानी जीवन ने लगातार मृत्यु की छाया को जिया और मृत्यु ने जीवन के भ्रम को! 

हुमायूं का एक मन था जो अकेला रहना चाहता था तो दूसरा मन साम्राज्य के सुखों को भोग रहा था। एक मन विरक्त होकर सूफ़ी, संतों, दरवेशों की संगत के लिए तड़पता था तो दूसरा मन हिन्दुस्तान फतह कर अकबर को देना चाहता था। यह अंतर्विरोध जो उसने अपने मन व स्वभाव में जिया वही उसके बाहर होने में दिखाई देता है। एक ओर उसे शिक्षित, संवेदनशील शायर और ज्योतिषविद के रूप में जाना गया तो दूसरी ओर एक भाग्यवादी, सरफिरे, सनकी बादशाह के रूप में। 

’हुमा को उड़ जाने दो’ ऐतिहासिक नाटक नहीं बल्कि इतिहास के बेतरतीब तिनकों को बटोर कर काल्पनिक पक्षी हुमा की भांति बनाया गया एक काल्पनिक नीड़ है। इतिहास साक्षी है कि हुमायूं की मौत के वक्त उसके आस-पास उसकी कोई पत्नी, यहां तक कि शाही परिवार की कोई महिला दिल्ली में मौजूद नहीं थी। वे सभी काबुल में थीं। परन्तु नाटक में हुमायूं की इतिहाससम्मत आकस्मिक मौत को उसकी पत्नी हमीदा बानो की नज़र से काल्पनिक रूप में देखा गया है। संभवत: हुमायूं की पत्नी और अकबर की मां होने के नाते हुमायूं की मौत को ज़िन्दगी की शक्ल देने के इस सियासी खेल के दर्द की अभिव्यक्ति का वही एक सशक्त माध्यम हो सकती थी। एक ऐसा सियासी खेल जहां ज़िन्दगी और मौत दोनों सिर्फ अलग-अलग दो मोहरे होते हैं और जो खेल सदियों से अलग-अलग साम्राज्यों व हुकूमतों में प्राय: खेला जाता रहा है।

 

 

 


वाणी प्रकाशन,
नई दिल्ली,२००८

Vani Prakashan,
New Delhi, 2008

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Uttar - Prashan

Meera Kant’s play titled, Uttar Prashn is a step ahead in the field of feminist discourse. This play emphasizes the need to change the mind-set of men in order to give momentum to women’s struggle. This gives a hope for a new generation of sensitized men who would support women in this struggle.

The play in question revolves around the first female ruler of Kashmir by the name of Yashomati. The play derives its inspiration from a brief episode from Kalhana’s Rajtarangini. Incidentally, Rajtarangini was termed as the first chronicle of Kashmir by former Prime Minister of India Pandit Nehru. However, Uttar Prashn is not a chronicle play. Like her previous plays Nepathya Raag and Kandhe par Baitha tha Shaap, she has tried to juxtapose the contemporary angst of modern women with bygone era.

As the story goes, Maharaj Damodar met his end with Krishna’s sudarshan chakra in a war. Later Krishna anointed his young widow, Yashomati as the ruler of Kashmir. The omniscient Lord Krishna, knowing fully well that Yashomati was carrying, took the step against opposition of his Ministers. As soon as Yashomati gave birth to a male child, the courtiers hatched a plan to diverse her of her throne by anointing the infant as their ruler, because they could not tolerate being ruled by a woman. The intelligent Yashomati sees through their conspiracy and puts her foot down by making a resolve that she would not abdicate the throne till the time she successfully groomed her son as a person who would give women her rightful place in society, and would be considerate for the humanity as large. In the same breath she also posed a direct question to Krishna, what if she was carrying a female fetus!

The feminism propounded by Meera Kant in this play is indeed a turning point as it lays equal emphasis on sensitizing men. This play is indeed a step ahead in the drama world where Meera Kant defiantly sounds bolder and more decisive.

This was the second occasion when she has bagged this award, earlier being in 2003 for her play Nepathya Raag.

उत्तर-प्रश्न

मोहन राकेश सम्मान, 2008 (प्रथम पुरस्कार) प्राप्त मीरा कांत का नाटक ‘उत्तर-प्रश्न’ स्त्री विमर्श का दूसरा चरण है। इसमें स्त्री संघर्ष को आगे ले जाने के लिए पुरुषों की मानसिकता में बदलाव लाने की बात पर ज़ोर दिया गया है। यह एक नई पुरुष पीढ़ी का सपना देता है जो असमानता के विरोध में स्त्रियों के साथ आवाज़ उठाए। स्त्रियां इस संघर्ष में अकेली न जूझती रहें। पुरुष हर कदम पर उनका साथ दें।
कल्हण की ‘राजतंरगिणी’ के एक प्रसंग के इर्द-गिर्द बुना गया यह नाटक कश्मीर की पहली महिला शासक यशोमती की कहानी है। यशोमती के पति महाराज दमोदर का देहांत युद्ध में कृष्ण के सुदर्शन चक्र से हुआ था। बाद में कृष्ण ने विरोध के बावजूद उनकी गर्भवती रानी यशोमती का ही राज्याभिषेक किया और वह सशक्त्त शासक साबित हुई। यशोमती ने जब पुत्र को जन्म दिया तो मंत्रिगणों ने उसे हटाकर उसके नवजात पुत्र को सिंहासन पर बैठना चाहा क्योंकि सत्ता की डोर किसी प्रतिभावान व योग्य स्त्री के हाथ में होना उन्हें स्वीकार न था। इस पर यशोमती कृष्ण से प्रश्न करती है कि क्या तुम नहीं जानते थे कि मेरे गर्भ में पुत्र है? यदि पुत्री होती तो भी क्या मेरा राज्याभिषेक करते? और अंत में यशोमती राजसिंहासन तब तक न छोड़ने का संकल्प करती है जब तक कि अपने पुत्र को वे मूल्य व संस्कार न दे ले जो स्त्री शक्ति और स्त्री को उसका हर जायज़ अधिकार देने के पक्षधर हों। अपने इस संकल्प के लिए वह हर प्रकार का जोखिम उठाने को तैयार होती है।

Teen Akele Sath Sath

स्वराज प्रकाशन
नयी दिल्ली , २०१२
Swaraj Prakashan
New Delhi, 2012

तीन अकेले साथ - साथ

मीरा कांत की नाट्य त्रयी ' तीन अकेले साथ - साथ ' एक ही शीराज़े में एक साथ स्त्री को केंद्र में रख कर लिखे गए तीन एकल नाटकों का संग्रह है . अपने में जितने मुकम्मल उतने ही अकेले मगर एक डोर से बंधे होने के कारण तीनों एकल साथ - साथ जैसे बहुत भिन्न व्यक्तित्व और पृष्ठभूमि की तीन स्त्रियों का समान दर्द की डोर से बंध कर एक ही छत के नीचे एक साथ होना . वही सदियों पुराना दर्द यानी पितृसत्तात्मक मूल्यों वाले इस दमघोटूं समाज में उसके अस्तित्व व अस्मिता का संकट . यह त्रयी मीरा कांत की तीन कहानियों का एकल नाट्य विधा में कायांतर है . स्त्री चाहे किसी वर्ग , धर्म या जाति की हो उसकी सामाजिक हैसियत और सामाजिक संबंधों में उसकी असमान स्थिति एक अटल सत्य है .यह सत्य उसे ' गली दुल्हन वाली ' में घर की देहरी से बाहर ठेल - ठेल देता है तो ' कागज़ी बुर्ज ' में अचानक संबंधों की चौखट के बाहर पहुंचा देता है और 'धामपुर ' में मानसिक संतुलन की देहरी पार करने को विवश कर देता है . ये तीनों एकल संघर्षमय स्त्री - जीवन की इन्हीं परिणितियों के आलेख हैं . तीनों ही कायांतर मुख्य नारी चरित्र के माध्यम से अभिनीत होने के कारण स्त्री के अन्तः संसार के महीन रेशों को बहुत बारीकी से पकड़ते हैं . नारीमन द्वारा प्रायः झेले जाने वाले थपेड़ों को समझने का उद्यम हैं ये एकल . ' तीन अकेले साथ - साथ ' उदाहरण है कि कैसे विधा परिवर्तन कभी - कभी कायांतर ही नहीं कायाकल्प भी कर सकता है ।

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